作者小传

孟庆枢，中国比较文学学会理事、中国中日比较文学研究会副会长、中俄比较文学研究会理事。东北师范大学比较文学研究中心主任、教授、东北师范大学日本研究所教授、博士生导师、南京大学兼职教授。时代文艺出版社特邀编审。

曾赴日本国学院大学大学院研修日本近代文学、中日比较文学，赴莫斯科大学为高访学者。近年多次赴日本、荷兰、俄国参加国际学术会议，发表论文。

主要著译有《日本近代文艺思潮与中国现代文学》、《川端康成——东方美的痴情歌者》、《重新寻找坐标》（与于长敏合著），为《21世纪世界文化热点问题》丛书主编（季羡林为总顾问，吉林摄影出版社出版），译有《长谷川泉日本文学论著选·川端康成论》、《近代文学研究法》、《别里亚耶夫科幻小说集》、《怎么办？》等俄、日文著作250余万字，近十年来在《人民日报》、《光明日报》、《日本学刊》、《中国比较文学》和外刊发表论文100篇以上。

论文曾多次获省级和校级奖。

目前承担的科研课题为《从川端康成到大江健三郎》（国家教委九·五课题）、中日合作项目《中日比较文学史》等。

推荐书目

《民族融合与中国古代文学》，李炳海著，东北师范大学出版社，1997年9月第1版。

读书赠言 

我们是跨在两个世纪之交门槛的人，是处于世界如同一室时代的人，我们是从古至今眼界最开阔的人。为此，我们要立足本民族，面向全世界去汲取各民族文化的乳汁，把我们锻炼成不愧为伟大时代的大写的“人”。

                                        川端康成与大江健三郎

                                                            孟庆枢 

1968年12月川端康成荣获诺贝尔文学奖，时隔26年，比川端康成小36岁的大江健三朗再荣登诺贝尔文学奖颁奖台，这不仅为日本和世界文坛所瞩目，同时也会使我们不由自主地将两位作家联系起来，思考两位作家各自的特质、成就，他们获得诺贝尔文学奖的内涵，甚至从中也可以窥见当代日本文学的发展趋向。

一

“文学是人学”，从这个意义上说任何一位作家，不分国别、年代、流派，他所创作的作品都是人生的表现（或再现），无不熔铸进作家本人的独特的人生感悟。

众所周知，把握川端康成文学的入门钥匙是作家的孤儿性格。川端3岁丧父，4岁丧母，7岁失去祖母，11岁又失去唯一的姐姐（而且很小就与他分手一直寄养在亲戚家里），16岁又失去最后的至亲骨肉——祖父，成了“天涯孤儿”。由于他没有尝过父母的慈爱，没有体会过家庭的温暖，这种经历造成他“不接受亲人以外的人的好心就无法成长的这种孩子的苦衷的孤儿感情”。后来他又经历了数次幼稚而又失败的恋爱（加上并未达到猥亵程度的同性恋），这些在他的心灵上刻下了永远抹不掉的阴影。作为一种解脱，就是对爱的渴望，对美的追求，即或在这当中总是带有一种悲戚。我们不能简单地说走上文学创作之路的川端是为抒发这种感情而创作，但是，纵观他的一系列作品，确实始终如一地演奏这一主题曲。《伊豆舞女》（1926）是他的成名作，小说里主要的绝不是以自身的经历写一个高校生和一个十四五岁的舞女邂逅，双方都情窦初开，在他们之间有着纯真朦胧的爱情（尽管有这个内容）。更主要的是他想以一种童稚之心去接受任何人的爱，同时也回报他人以爱。这才是本篇小说的主旨。

作品的结尾是这样写的：

“在黑暗中，少年的体温温暖着我。我任凭泪泉涌流，我的头脑恍如变成一池清水，一滴滴溢了出来，后来什么都没有留下，顿时觉得舒畅了。”

在这里川端演奏的是爱的抒情曲，它固然是通过少男少女的爱的萌动触发的，但是，那根底还是在苦海浸泡的心对于整个人类的一曲爱的奉献之歌。对于川端来说，它是渡过苦海的舟楫，也是企盼的无限的光明。同样在《雪国》这部作品里体现的还是同一主题。这部作品若从情节上看十分简单，只是写了一个游手好闲之徒岛村三赴雪国去会一个艺妓，整部作品“几乎没有称得起事件的事情”。从社会学角度说，这部作品宣扬了颓废思想也是可以理解的。但是，川端本人在谈及《雪国》时却说：“也许有人会感到意外，其实贯穿全书的是对人类生命的憧憬。”事实上也是如此。川端既揭示了生活最深层面（天真的少女在社会的悲惨命运，最有价值、最美的东西被无情世界的吞噬），同时又深化了精神上的“余情美”，作品充满对人类之爱的祈祷，对生命的礼赞。作品里的驹子“给人的印象是洁净得出奇，甚至令人想到她的脚趾弯里大概也是干净的”。“她过于干净了。”她的肌肤“恰似在白瓷上抹了一层淡淡的胭脂”。她的柔唇“却宛如美极了的水蛭环节，光滑而伸缩自如”。在这样纯真的女子面前连无所事事的岛村也被洗涤，他认真地向驹子表白：“清清白白交个朋友”，这种把岛村与驹子关系定格体现的是川端对“处女性”的崇拜，这是川端在系列作品里反映的主题。如果说驹子的“处女性”可以从形而下来把握的话，那么叶子作为她的一个幻影则是从形而上的意味对“ 处女性”的醇化，无论是驹子对人生的执着，还是叶子发出的“我就只看护一个人嘛”的宣言，都是出自“阴阳自然”的处女性，这是世界上最可宝贵的东西。正是它使岛村惊心动魄。而驹子在现实的命运和叶子的悲戚又使这种美涂上了去不掉的哀婉，这也是川端对于人类这宿命难题给予的答案。川端演奏的还是关于爱的东方“天鹅之歌”。

我们不否认在川端康成的晚年之作《一只手臂》和《睡美人》中充斥着颓废的东西。但是，如果联系川端一生来说，从这两篇作品里还是可以体味到那种从未真正尝过爱情滋味的男性（尽管川端后来也结了婚）的一种无限怅惘和悲哀。从一定意义上讲，川端已至耄耋之年，只能为年轻时代失去的爱点上心香，为无法追回的世界大唱挽歌了。

川端康成的同胞大江健三郎从人生经历来说很难说与他有何相似。1935年1月生于偏僻的四国岛上爱媛县喜多郡的大江健三郎生活在一个温存的家庭，他不像川端康成那样年少时就命运多舛。作为童年的不幸是他出生在日本军国主义发动那场血腥的侵略战争的年代，日本战败时，他才10岁，然而这是他与同龄人所共有的命运。1954年他考入东京大学，1957年5月，大江作为一名刚刚22岁的大学生便在《东京大学新闻》上发表短篇小说《奇妙的工作》，同年又发表了《死者之奢侈》、《他人的脚》，从此成为知名的学生作家。在这一过程中谈不到有什么大的人生坎坷，倒是一帆风顺。但是，1963年大江健三郎的长子大江光出世，这件事却影响了大江健三郎的人生，甚至可以说是决定大江创作主旋律的一个重要契机。大江光是一个患先天性头部疾病的婴儿，在襁褓中就接受了脑手术。当时医生认为这个婴儿生存的可能性仅有30%，即使生存下来智力恐怕也要受到严重影响，很可能是白痴，所以不主张手术。但是，大江健三朗认为只要有一线希望，就应该把孩子救活。当时只有28岁的大江健三郎说：“如果认为仅能活一个星期这种人生没有意义的话，我活28年也同样没有意义。”他在获得诺贝尔文学奖之后答记者问时又说：“我们家是个普通的家庭，培养残疾的长子和写小说是我最重要的事情。”在这两个事情中，培养残疾儿放在了前面。患有先天性脑疾的长子的出生在一定意义上说是给大江文学确立主题的重要转机。在这位残疾儿出生不久，大江便发表了《与弱者同生》、《个人的体验》等作品。他认为无论什么样的人都有“生”的权力，都有同样的“人格”。

在《个人的体验》里主人公“鸟”生了一个患“脑疝”的残疾儿，医生对鸟是这么讲的：

“你肯定是赞成解剖的吧？现在这时候，这么直率地谈论这件事情，可能会让你不愉快吧？哎，但是，这样的经验积累起来，才能促进医学进步。你的孩子的解剖，很可能会帮助下一个患这种病症的孩子获治！……也有人莫名其妙地持乐观态度，不过，我还是觉得早点儿死了是幸福的。这可能是年龄代不同的缘故吧。”

是让孩子活下去，还是暗自希望孩子死掉，从知道这一消息后就成了“鸟”的两难，“我既不是那种可以立刻把婴儿捏死的铁石心肠的恶汉子，也不是百折不挠的善人；这类善人，不管孩子的病残如何严重，都会动员所有能动员的医生，细心照料，尽最大努力让他活下去；这两类人我哪类也做不成，我只能把孩子放在大学医院，等待他自然衰弱下去，直至死掉。”但是“鸟”终于“逃脱了自我欺骗的最后一个圈套，恢复了对自身的信赖。他决定不想做一个兜圈子逃避责任的男人”。最终孩子做了手术，“鸟”也似乎变了一个人。

在这人生的探索里，还是人类之爱的主旋律占了上风，这也是大江健三郎在《个人的体验》和其他一系列作品中的主题。这此，大江把核武器这一人类共同的不幸和他的残疾儿这一个人的不幸体验紧密地连接在一起。大江健三郎是在长子大江光出世以后才对遭受过原子弹袭击的广岛这一城市以及众多受害者产生深厚兴趣，予以关心的。在大江光出生不久，他便反复去广岛调查遭受过原子弹袭击的幸存者。1965年发表《广岛笔记》，1970年发表《核时代的想象力》，1972年发表《核大火与人类声音》等散文集。正像日本评论界所指出的：他以“与广岛受害者相遇及长子出生为契机，开始面对人类生存的共同课题，进而成为战后新文学的旗手。”

总之，我们可以说，在大江健三郎的创作中，对爱的追求是一个重要的主题，在这一点上，和川端康成是有共同点的。

二

古今中外作家的作品几乎无不演奏关于人类之爱的主题。为此，如果只是窥探出川端和大江的作品的主题都有萦绕着人类之爱并无太大意义。

然而，由于不同的人生经历、教养、影响，对于这同一主题却会产生不同的文学，奏出纷采各异的乐章。川端与大江在爱的主题上可以殊途同归，但他们却实在代表了不同的时代，不同的趋向。

 纵观川端作品，我们会感受到那里充盈着日本（或叫东方）的风情。众所周知，川端康成从孩童时代起，就对日本古典文学产生迷恋，对日本古典文学的耽读达到了如饥似渴的程度。他认真阅读的日本古典文学作品有《源氏物语》、《枕草子》、《方丈记》、《徒然草》、《大镜》、《增镜》和近松、西鹤的作品，林林总总，举不胜举。可以说，川端的创作是日本文学传统培育的结果。那么是什么样的日本文学传统培育了川端呢？

首先，我们从川端的人生之旅看到的是佛教对他的至关重要的影响。川端康成的家庭氛围对于他亲炙佛教有直接的关系。在累累的尸体之中，他向佛教求得人生的解脱，追求人类之爱是势在必然。他在《文学自叙传》中讲述了自己思想发展的历程。他说：“我相信东方的古典，尤其佛典是世界最大的文学。我不把佛典当作宗教的教义，而当作文学的幻想来敬重。”他还说：“但我的根基是东方人，从15年前开始（写作本文为1947年——笔者），我就没有迷失自己的方向。我迄今不曾向别人直率地谈过这些。这是川端家的快乐的秘密祷告。”正因为如此，川端康成的思想根柢是东方的世界观，具有这样的世界观自然会认为无论是实在还是自然或人，全都是在同一存在的意义与位置上成立的。事情也好，世象也好，人也好，全都平等的分着自然的性质。换句话说，自然就是能够看得见的精神，而精神也就是看不见的自然。这和我国的儒、道、释三家均尊奉的“天人合一”完全相通。为此，我们可以看到，无论是在《伊豆舞女》，还是在《雪国》、《古都》、《山之音》等一系列作品里，川端都是立足于佛典而抒发他的人类之爱。下面我们可以从《雪国》的风物描写来得到佐证。

《雪国》的开篇即是“穿过县界长长的隧道，便是雪国。黑夜的底层，一片白茫茫。火车在信号所前停留下来”。这是一幅既真实而又具象征性的诗的世界。稍后又有一段对于严冬之夜的描写：

仿佛可以听到整个冰封雪冻的地壳深处响起冰裂声。没有月亮。抬头仰望，满天星斗，多得令人难以置信。星辰闪闪竞耀，好像以虚幻的速度慢慢坠落下来似的。繁星移近眼前，把夜空越推越远，夜色也越来越深沉了。县界的山峦已经层次不清，显得更加黑苍苍的，沉重地垂在星空的边际。这是一片清寒、静谧的和谐气氛。

在这里，川端将人的感情、精神注入这茫茫宇宙，达到变物为我，变我为物，物我一如的境界。这是日本和歌、连歌、徘句所特有的传统，它在《源氏物语》中得到发扬光大，在川端作品中再现光辉。

同时，川端康成在《雪国》里还痴情地演奏了民族风味极浓的风俗歌。叶子带孩子进了浴室，话语特别清新、亲切。她以带着几分稚气的母亲的嗓音悦耳动听地唱起了《拍球歌》：

……

……

出了后院看呀看，

一共六棵树呀，

三棵梨树。

三棵杉。

乌鸦在下面

营巢，

麻雀在上面

做窝

林中的蟋蟀

啁啁鸣叫。

阿杉给朋友来上坟，

来上坟啊，

一个，一个，又一个。

这些歌词从字面上看似乎与情节关系不大，然而仔细品味，就越发感觉这是一种感悟、人情的契合，它是那么具有原初的质朴，是源自人类心灵深处的涌泉，甘冽、清澄。听着这天籁之音，就会产生一种超越时空的感觉，就会模糊现实的界限，使作品的人与事得到一种无限的升华，这就是东方的“无”的魅力所在，也是人类之爱的出发点和归宿。

文学作品是内容与形式的统一。川端作品所蕴含的人类之爱的主题没有一点说教的生涩，而是以极富诗意的韵味自然地流淌出来，正如瑞典科学院常务干事安达斯·   艾斯特林在川端康成获得诺贝尔文学奖的获奖词中所说：“他忠实地立足于日本的古典文学，维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式。在川端先生的叙事技巧里，可以发现一种具有纤细韵味的诗意。”这正是《源氏物语》、《枕草子》为代表的日本传统的锐敏的感受性，而以“物哀”和“幽玄”为代表的日本文学传统中，如果离开纤细是无以言的。

川端康成写有147篇“掌上小说”，里面有多篇是难得的精品。《蚂蚱和铃虫》是其中的佼佼者，从这篇作品中，我们会进一步体会到“纤细”的川端文学作品中的价值。

《蚂蚱和铃虫》以诗意的笔触向人们展示了一个童话世界。一群孩子在夏日的夜里提着灯笼嬉戏。他们捉着昆虫，一个男孩捉到了一只铃虫，他故作姿态地喊道：“谁要蚂蚱？蚂蚱！”许多孩子聚拢过来向他伸出手，但是他却不理睬。当一个新凑过来的小女孩在他背后低声说：“您就给我吧，给我行吗？”但他故意问这个女孩：“这可是只蚂蚱呀！”女孩满足地说：“行啊，您就给我吧。”这时，男孩子直起腰来在女孩面前晃了一下拳头，似乎在说：“在这儿。”女孩把左手提的灯笼套在手腕上，两只小手包住男孩的拳头。男孩轻轻地打开了拳头，把昆虫从女孩的大拇指和食指中间塞了进去。“哎呀，是铃虫！不是蚂蚱呀！”……

对于这样一件小事，川端康成以极细腻的笔触拨动了那些看去十分纤细却极敏感的神经。我们不妨看看川端康成所描绘的少男少女之间的光的游戏：

映在女孩儿胸脯上的绿色的微光中，清晰地幻化出“不二夫”三个字来。原来男孩儿在举起灯笼的女孩儿身边，打着剪成透亮花样的灯笼，靠近了女孩儿的白色单衣。灯笼上剪成男孩儿名字“不二夫”三个字的地方贴上了绿纸，它的形状原样地映在女孩儿的胸脯上。女孩的灯笼依然挂在她的左腕上，松弛地耷拉下来。虽然不像“不二夫”三个字那样清晰，但在男孩儿腰间附近却摇着红色的亮光，细看可以辨出“清子”二字。这绿色的亮光和红色的亮光在戏耍——可能是戏耍吧——不二夫和清子却全然不知道。

作者把少男少女间那种扑朔迷离的感情在这细腻的描写中表现得余韵隽永、回味无穷。这就是川端的世界。

然而，大江健三郎却为自己建造了又一个天地。由于时代的不同，大江健三郎在50年代中期考入东京大学之后（他入的是法文系），就对法国存在主义代表作家萨特情有独钟，他几乎通读了那时为止的萨特的所有作品。他还在赴巴黎旅游时访问过萨特，足见他对存在主义的热情。尽管大江健三郎的创作受西方文化的影响是多方面的，也是复杂的，但是以萨特为代表的存在主义是最值得重视的一个因素。对于萨特存在主义，国内已有众多的著述论及，这里不必赘述。萨特发展了存在精神分析学。他致力于探索风格与世界观之间的关系，认为“小说技巧和小说家的哲学相互依存”。他作为批评家，其任务在于发现一个人成为作家的特殊原因。在他看来，此种特殊原因就是作家的“原始选择”，是“以一种严格的客观的形式彰明一种主观选择，每个人都以这种主观选择来把自己造就成人，也就是说，让人知道他是什么样的人”。同时萨特文学又是“介入文学”。这些特质在大江健三郎的创作中体现得十分清楚。大江不仅在他的文学论中多次阐述，而且在他的作品里亦充分体现。

让我们还看看《个人的体验》吧。大江在《个人的体验》中写了主人公“鸟”在如何对待妻子生下的骨肉——残疾儿面前处于一种不断地“选择”的过程。主人公的所作所为和萨特存在主义作品中的主人公十分相似。主人公“鸟”面对残疾儿是这样一种心态：“现在，孩子正在那非常明亮的病室里一天天地衰弱下去，而我，只是在这里等待他死亡。但妻子却拿我们未来生活打赌，来考验我究竟是否对孩子的健康恢复尽了责任，我似乎在玩一场败局已定的游戏。即使如此，在现在的时刻，鸟也只能尽他的责任。他极为遗憾地想，嘴上则说：“孩子不会死的，”。

在作品里“鸟”把眼前的一切当成了“个人体验”。他说：“不过，在个人的体验之中，一个人渐渐地深入进他体验的洞穴，最终也一定会走到能够展望人类普遍真实的出口。按理说会有这样的体验吧？不管怎么说，痛苦的个人得到痛苦之后的果实。就像汤姆·索亚似的，在黑暗的穴里，虽然有痛楚的回忆，但一旦走出地表，同时，也得到一口袋的金币。然而，现在我的个人体验的苦役，却是处在绝望地向深处掘进的孤独一人与世隔绝的竖井洞里。即使在同样黑暗的坑洞里流淌下痛苦的汗水，从我的体验中也无法产生一点点儿人的意义。只是毫无所获地一边感到羞耻一边挖洞罢了。”

可以说，在这篇小说里“鸟”不是什么“英雄”，他的爱也是存在主义的人道主义。正如日本评论家桑原丈和在《大江健三郎论》中所说的：“在《个人的体验》里，连让孩子接受手术的决断，从一开始也不是那种对‘正统’的求生方式的追求，它也只是一种‘突然的’‘身体深处’发生的变化。把这‘深处’叫作无意识也好，内部的真实也好，都是危险的。与其说成这样，不如说成是连自己也搞不明白的一种飞跃的行动，它的不可知性在‘身体深层’是种说不明白的什么巨大的坚固的存在，它只是以这种样子表现出来。如此讲是安妥的。”大江健三郎对马克·吐温的作品十分喜爱，如《哈克贝里·费恩历险记》、《汤姆·索亚历险记》等，但是，他对书中的主人公和一些情节是以存在主义观点进行了解读（这也是见仁见智的做法）。在写作《个人的体验》前后，大江健三郎写了一篇名为《哈克贝里·费恩和男主人公问题》的随笔（1966），对主人公哈克贝里·费恩的“选择”问题谈了自己的读解：

 他（指哈克贝里·费恩——笔者）并非在没有任何心理斗争的情况下，从一开始就对解放黑人吉姆这件事当成一件自然的义务，满心喜欢而为之。

哈克贝里·费恩和黑人吉姆一起在筏上生活，逐渐地产生了对其自身、时代、社会的态度，于是在最后，对他自身的意志，进行了绝对的选择，或者说是“决断”这在作品里是贯穿始终、持续的。

大江健三郎的这种创作意识体现在他的许多作品之中，他获诺贝尔文学奖的代表作《万延元年的足球队》的主人公也可以说是在不断地选择（或叫“决断”）中走完自己的人生历程。他们身上所体现的人道主义及对人类之爱都笼罩在萨特存在主义的光环之下，这显然和川端康成的作品迥然不同。

三

川端康成和大江健三郎都属于20世纪日本作家。川端走上创作道路是在本世纪20年代，那个时代要求他必须直面西方文化大潮的涌来，他的成长也是在东西方文化的激烈碰撞、交融中度过的。大江健三郎于50年代登上文坛，属于战后的新一代，他所面临的东西方文化交融比川端走上文坛时更为激烈，而且更为复杂、特殊（50年代美国作为占领者，美国文化、西方文化的影响和明治时代是大不相同的）。他们二人都是学者型作家，善于独立思考，勇于开拓。川端康成作为一位勇敢的探索者，对西方文化经历过一段简单移植的过程。但是，他作为中坚而创建日本新感觉派的同时，就冷静地思考过：“眼前摆着传统主义和世界主义两条道路，明天的艺术究竟走哪条道路呢？恐怕这两条都要走，或者走两者很好融和起来的道路吧。”后来的实践证明，他确实很好地将西方现代主义文学的可借鉴之处成功地熔铸于自己的作品之中。川端没有生搬硬套西方现代主义作品，他曾直率地说过：“我们不是乐意去模仿达达主义者的“晦涩难懂”的表现，而是要从中找出理应能导出主观的、直观的、感觉的、新表现的暗示出来。是企图从陈旧而褪色的、冷冰冰的思想表达方法中解放出来。”简略地说，他更侧重学习西方现代派对自我感觉的表现，并且把它和东方的“主客如一”主义融合在一起。可以说，川端康成借鉴西方文学的指向，是为了更好地弘扬日本文学的传统，强韧地将以“幽玄”、“物哀”为代表的日本美的理念在现代日本文学中再现辉煌，并将它展现给西方世界。正如安达斯·艾斯特林在给川端的授奖辞中所说：“其一，川端先生以卓越的艺术手法，表现了道德性与伦理的文化意识；其二，在架设东方与西方播精神桥梁上做出了贡献。”以此来看，川端作品就更为容易把握。