作者小传

    孙中田，黑龙江省大庆人。1928年2月生。1950年起任教于东北师范大学中文系。现任该校中文系教授、中国现代文学博士生导师、中国文学研究所所长；兼任中国现代文学研究会名誉理事、中国茅盾研究会副会长、吉林省文学学会会长。主要著作有：《论茅盾的生活与创作》、《<子夜>的艺术世界》、《茅盾》（合著）、《历史的解读与审美取向》、《鲁迅小说艺术札记》；并主编《中国现代文学史》多部。1992年，受到国务院表彰，为我国高等教育有突出贡献的专家并享受政府津贴。

推荐书目

    《东北现代文学大系》

读书赠言 

    书籍是知识进取的阶梯。

审美价值的倾斜与历史变异

孙中田

      文学作品的价值和它在文学史上的价值，一般来说是应该统一的。但是，却又经常处于不稳定的失衡状态。事实上，它是在螺旋式的发展中，逐步使作品的意义和含义统一起来，并取得价值的认同。在浩瀚的书的海洋中，就一部作品的问世来说，似乎是无序的。每个作家在那个社会历程推出自己的作品，并取得社会的审美效应，很难事先测定；但是作品既经诞生，在文学历史的发展中，却又有序可寻，可以探寻出若干规律。美国学者芭芭拉·史密斯认为：文学作品的价值是受这样一些因素制约的。即A、文学作品价值的不确定性，总是受特定的人、特定的环境、特定的观察角度所制约；B、占统治地位的文化、学术活动对文学作品的价值也构成重要影响；C、文学作品总是被特定的人们不间断地、反反复复地、公开地隐蔽地加以评价，它的价值不断地产生和再产生出来。由此我们不妨说，没有被历史所认定的价值只能是一种潜价值，只有当它被历史所认同，才构成显价值。尽管如此，也不是永恒不变的。康奈尔大学艾布拉姆斯教授在他的《镜与灯》中，认为艺术批评有四大要素，即作品、世界、艺术家、欣赏者（读者），他称这四大要素是“艺术批语的诸坐标”。基于这四大要素的内蕴及相互作用中的关系的种种变化，因而使作品在历史的发展中呈现出多种景观和价值取向。

    先就作品来说。不管克莱夫·贝尔在确认艺术是“有意味的形式”时，多么看重形式，但在解读者中，对于意味却不可能无所用心。现象是本质的，事物的本质并不存在于现象的背后，这有意味的形式，便给予作品以多向索解的空间。就此来说，作品的文本便是一个丰富的包蕴体；一个自足的多义性与模糊性的统一实体。它的“意味”是模糊的，却又潜隐着深广的思索天地。研究者曾将文本的价值化解为含意与意义两个部分；认为含意是文本生成后所固有的；而意义则因人因时的解读不同而流变着。有时它在文本中藏而不露，乃至受到误解，有时又似乎豁然开朗而色彩斑斓。所以含义与意义构成解读者永远的诱惑。对此，鲁·阿恩海姆不无感慨地说：“如果想把某一幅画那些在我们眼里显然可见的完美以及内涵的丰富性向另一位不曾察觉这些物质的朋友进行转述，这种企图的失败是可想而知的。”正是如此，在中外文学史上，作品的价值不仅多有升沉，而且误读的现象，时有发生。以荷兰画家梵高（1853——1890）为例。这位被称为伦勃朗以后最伟大的画家、西方后期印象派的代表人物，却在寂寞与冷遇中度过了短暂的一生。据说他生前留下的油画近800幅，素描700幅，但在逝世前只售出一幅。到了20世纪初，梵高的声名大震，至今不衰。1990年3月25日《新文化报》一则消息说：1987年，澳大利亚的亿万富翁艾伦那以5390万美元.买下了梵高的《鸢尾花》；另一幅名画《向日葵》则被日人以53亿日币购去。自然，商人或富翁眼里的画稿，可能只是黄金和美元的光泽，而乏审美的立意，但无论如何，梵高作品的价值已发生了巨变，这是可以证实的。类似的现象，不乏例举。鲁迅的作品，如今早已有口皆碑了，但在《呐喊》和《彷徨》出世时，那反响就不尽相同。柏林斯基在论及普希金出现在俄国文坛的情况时说：“一切稀有的才能底出现，都在读书界和著作界引起冲突和纷争。如果这样的奇才出现在尚未立定脚跟的文学的早期，它就一方面遇到狂欢的呼号，过分的赞美；另一方面，则是无条件的责难，无条件的否定。”（《别林斯基选集》，2卷177页）鲁迅所遇到的情况正是如此，赞扬鲁迅的人，自然有之。当时颇负盛名的陈实庵（独秀）在给周作人的信里便认为“鲁迅兄做的小说，我实在五体投地的佩服”。沈雁冰在一篇关于《呐喊》的评论中指出：读了《狂人日记》后，“只觉得受着一种痛快的刺戟，由如久处黑暗的人们骤然看了耀眼的阳光。”可是有人则视之为“洪水猛兽”，甚至以“无条件的责难”相加。这相悖的价值取向，自然应从多方面加以诠释，其中作品的意蕴、意象组合中的模糊性，便是原因之一。杰出的作品，总是包蕴深藏的，所以有解读不尽的《哈姆雷特》之说。且不说艾略特的长诗《荒原》，以它的艰涩和多种意象叠合，以及深远的含蕴和象征的艺术给予索解者以多少困扰；仅以鲁迅的《阿Q正传》来说，从出世到现在已经经历过70余年的岁月，研究者愈益体察到它的社会层面、历史层面、心理层面、哲理层面以及审美层面，确足显示出鲁迅“志隐而味深”的特征，就社会、历史层面考察阿Q这个生活在社会底层的“虫豸”一样的孓民的命运，竟然和辛亥革命前后的历史联结在一起了，《阿Q正传》无疑是一部鲜活沉痛的民国建国形象史。就心理层面审视，阿Q这个浑浑噩噩的小人物，生活在村社的底层，却生成一种狂妄自大的心态。诸如你算什么，老子先前比你阔的多；乃至他的癞疤疮也是你不配。这种精神胜利，是历史文化积淀、思维心态与严酷现实的错位；这错位是人性的被扭曲与异化的结果。它超越着自身的生活情境，成为民族文化心态屈辱的变形，它是一种在中国的土地上生生息息，世代流布的“集体无意识”的化身。这种心理气质不一定像荣格所说的“遗传心理气质”却是一种社会病苦，而滞留下来。鲁迅就是想竭力要“画出这样沉默的国民的灵魂来”（俄译本《阿Q正传》序）就审美层面说，阿Q的命运不仅是悲剧的，同时又凝结着喜剧氛围。它把悲怆与诙谐融为一体，造成一种含泪的笑，从而构成悲喜剧的统一。就悲剧来说，这是一个奴隶状态的小人物卑微的希望横暴地被践踏的悲剧；是辛亥革命时代社会所酿成的悲剧。同时又是喜剧的。喜剧有多种形态。有的流于浅薄、无聊与琐屑；有的则探触到事物的深层中去，在笑声中深隐着辛酸与苦痛，这种喜剧也是智慧的，它严正地揭示了现实与意念间的矛盾，使幻想与生活处于不协调的对立状态。《阿Q正传》所描写事物属于后者，它是可笑的，但作家一刻也没有放松严肃的态度。它把可笑、严肃、忧愤和美的信念糅合在一起造成一个丰腴的艺术世界。在哲理的层面上，《阿Q正传》以它的隐喻和象征，则构成第三世界的“民族寓言”。这寓言，以它的“能指过程”，超越了老牌现代主义的象征主义和现实主义本身，赋予它以梦魇般的魅力。这多层品味是否得当姑且不论，但是却无不与作品的意蕴血肉相关。不同的层面景观，构成各异的价值取向，被不断地破译着。

    应该指出，文学与哲学是不同的范畴，但是文学的最高层面，离不开哲学的观照。有人认为文学史研究中理论思维的贫乏，从根本上说，源于哲学意识的贫乏，不无一定的道理。文学史是介于历史科学与文学艺术之间的学科，因此不断地从历史哲学与艺术哲学中捕捉营养是十分必要的。哲学的目的在于探索人生，追求世界本体的理解；而文学艺术作为一种“有意味的形式”它的深度同样涵盖着哲学的内蕴。清代文学家史震林（1692——1778）说，“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者生气与灵机也。”所谓理趣自然不是科学中的推理或明理，而是在审美意向中所寓寄的意理。如果用清人叶燮（1627——1703）在《原诗》中的话说，“理”可以分为可言之理，与不可言之理。不可言之理是一种“呈于象，感于目，会于心”之理。所谓理趣的最高境界应该是意趣深邃的境界。阿Q的“精神胜利法”，便具有一种不可言传之理。它是心理现象吗？社会现象吗？民族、历史现象吗？文化现象吗？是，又都不是。是鲁迅所创造的有意味的形式。它寓于意象深处，构成理趣，这是一种哲理性的人生的审美结晶。

    其次是世界（社会、时代）。《文心雕龙·时序》说，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。离开了时代、社会以及产生作品的文化氛围、社会时尚，同样会对作品的解读造成隔膜和文化时差，自然就难能对文本的艺术世界进行会心的交流，从而形成相应的审美“对话”态势。人们盛赞古希腊的裸体雕塑艺术，但是，离开了历史的审美目光，简单的和现代资本主义世界中，人欲横流的现象作浮面的比附，同样会造成种种误读现象。据丹纳讲述，在古希腊的城邦时代，例如斯巴达城邦，四面处于敌人或战败的异族的包围之中，因此为了保卫自己，要有完美的身体，强壮的种族。所以，青年人大半时间都在练身场上角斗，跳跃，拳击，把赤露的肌肉练得又强壮又柔软。影响所及：在古希腊人眼里，“理想的人物，不是善于思考的头脑或者感觉敏锐的心灵，而是血统好，发育好，比例好，身体矫健，擅长各种运动的裸体”。斯巴达连青年女子在运动的时候，也差不多是裸体的。“风气所趋，希腊人竟把肉体的完美看作神明的特征”。（《艺术哲学》42——48页）那些裸体的艺术在这样的文化语境地中才得以昌盛发展。所以后来罗马人清理遗物，广大的罗马城中的雕塑的数目竟和居民的数目差不多。经过多少年代的破损，罗马城内外出土的雕像总数估计在6万件以上。可见文化氛围、时代风尚和艺术的血肉关系。如果离开了历史文化语境的体察，便难能切近古希腊艺术的真实“意味”。正是如此，所以阿诺德·豪泽尔认为，“艺术创造具有不可重复性，因此如果人为的把某个因素排除在历史条件之外就会导致整体的改变。一件艺术品比如古希腊的一件雕塑，不管怎样被损坏和肢解，总会保持它的艺术价值，但假如我们忽视了产生它的历史条件中的任何一个因素，那么它的独特性就无法被解释，或者压根被曲解”。（《艺术社会学》36页）

    中国现代文学的历史并不久远，但是对于它的考察有文化语境和社会情态的认知问题。1932年，刘半农在辑印《初期白话诗稿》时，便不无感慨地说：那一时期的事，在我们身当其境者看来，似乎还近在眼前，而对于年纪轻一点的人来说，就不免有些渺茫了。例如对胡适在《文学改良刍议》中倡导的白话文问题，在较长的时间里颇多异议。这原因很多。但其中不无文化时差的隔膜。白话文的提倡仅仅是语言形式问题吗？这就要从历史和文化语境中加以考察了。无疑的，如果就文学的内容与形式进行研究，语言自然侧重于形式范畴；然而，如果就五四文化、文学革命审视，则语言的革新，却又是它的需要内容之一。诚如鲁迅所说，那时新文学的倡导者、开拓者，“单是提倡新式标点，就会有一大群人‘若丧考妣’，恨不得‘食肉寝皮’的时候。所以的确是大仗”。（《忆刘半农君》）革命文学的提倡亦复如此，在那国难深重的岁月中，许多有识之士，把文学从狭窄的艺术宫阙中解脱出来，走上十字街头，对于艺术的社会功用特别关注，从而把文学作为改革社会，呼唤民众的手段，这是可以理解的。所以当朱光潜以布洛的“心理距离”说，阐发审美效应时，认为观察客观景象，应该“不为忧患休戚的念头所扰”；要使它和你的实际生活中间存有一种适当的“距离”时，巴金便发出质问“我不知以青年导师自居的朱先生要把中国青年引到什么样的象牙塔里去”。（《向朱光潜先生进一忠言》，《中流》2卷3期）

    同时，艺术的社会功用，也是一种文化历史的积淀。英国学者冈布里奇在他的《艺术的历程》中用丰富的历史证明：“我们要对往昔的艺术必须服务的目的一无所知，恐怕也就谈不上理解往昔艺术了。”他举出大约在一万五千年前出现的西班牙拉斯科克斯岩洞的野兽图为例，说明当初人们钻到如此幽深而可怕的地方，绝非仅仅为了装饰这一偏僻险阴的角落。同样的，在埃及那些国王（法老）迫使成千上万的工匠和奴隶，年复一年的用石块堆成巍峨的金字塔，自然也不仅为了观览，甚至不仅出于纪念性的目的，而是臆想着他们一旦谢世，可以升天返归到众神的身边，所以高耸入云的金字塔便成为他们升入天国的象征。（《艺术的历程》2、4、13页）据史书记载：现今开罗附近基泽村旁海欧普斯金字塔是最高最大的，它高146.5公尺，宽230多公尺，塔基的面积为52900多平方公尺。大约用去二百二十万块大石，每块重量为两吨半，都经磨制。（见《世界通史》1卷228页）可见这并非轻而易举的事。由此推想秦始皇的兵马俑有无目的性呢？例如说，具有把秦代的武功，物化到葬器中的意识，不会是过分吧。

    但是，时代有主潮也有支流。在一定的形势下重视文艺功能，并不意味着艺术价值的不存在，鲁迅当时就认为：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”。（《三闲集·文艺与革命》，全集4卷84页）同时，时代的变异也必然的影响着艺术情趣、审美观念的转化。按照丹纳的见解：“地质发生一次深刻的突变，必然有新的动植物出现，社会和时代精神发生一次大变化，也必然有新的理想形象出现。”（《艺术哲学》182页）从欧洲中世纪哥特式的大教堂到文艺复兴时期布鲁涅列斯奇所设计的巴契礼拜堂等建筑，无不显示出时代色彩和理性精神。我们从唐诗、宋词和元代的散曲中，固然可见其历史的承传关系，但无不凝结着时代的特点和社会发展的内蕴。

    时代的因时制变，赋予艺术以“世情”，同时也给予审美欣赏以新的“期待视界”。研究者认为，文学历史的流变过程是充满活力的动态过程。一般所说的文学史，涵盖着本体（即事实的历史）和文学的历史解读两重因素。历史事件从来不会自己讲述自己，使事件言语化，构成史的行为，造成物化形态便意味着识者的加入。就此说来，任何一部文学史都是一部当代史。所以有人说，真正的历史对象并不是客体，而是自身和他的统一物，是一种关系。在此关系中存在着历史的真实和历史理解的真实。正是如此，在30年代中国，京派与新感觉派、心理分析派的小说，诚然是并存，但不一定为更多的读者所关注，所乐于接受。因此，它们自身的艺术价值还只是一种潜在价值，到了80——90年代，在中外文化的嬗变中，研究者逐渐的感受到文学史的丰富性，并在从多流派互补的状态中阐发着它们的价值取向。这应该视为历史真实和历史理解真实的统一。

    再次谈谈作家，应该说，在世界与作品之间，作家是中介。客观世界是五色纷呈的。如果说，自然界中，每一枚树叶，每一片雪花，都不会相同的话，那么人类的社会生活，更趋复杂多变。如此说来，西方哲学家赫拉克利特申言：“一切都在变动中，像流水一样，前水已不是后水，没有人能在统一水里插足两次”（引自朱光潜《西方美学史》上卷35页），这见解颇具哲理。不过，这依然是客观世界的情况，有人称此为外宇宙。比之于外宇宙，人的主观世界，或称之为内宇宙，同样是一个丰富奇妙的存在。生理学家认为，人脑这个“黑箱子”，至今并未完全打开，加以科学的表述。人脑的平均重量只有1350克，体积在1000立方厘米左右，却包藏着100——150亿个神经元。每个神经元又分出许多枝叉。有人估计它的储存量相当于美国国会图书馆藏书（1000万册）的50倍；而文化素养、审美情趣、心理禀赋，更是千差万别，异趣纷呈。所以，心理学家测定，基于脑容量的不同，可能在智质上有所不同。例如：

姓名         职业        脑容量（克）

屠格涅夫     小说家      2012

克维尔       博物学家    1830

康德         哲学家      1650

西门子       物理学家    1600

席勒         诗人        1580

拿破伦三世   皇帝        1500

高斯         数学家      1492

利比希       化学家      1352

                           （《灵感论·导论》）

这自然是一种参数，不一定准确。事实上人的智能开发后天的努力占据着颇为重要的位置，但上述事例也是一种参照。因此，客观世界转化为艺术世界，要经过构思、组合、创造，自不待说；同一现象，由于作家的不同，会构成不同的审美观点，是不乏实例的。同样以圣母玛利亚娜为描写对象，在德国画家鲁本斯（1577——1640）笔下圣母富有华美、高贵、庄严的神采，仿佛是人间的女皇；在意大利画家拉斐尔（1483——1530）的作品中则近于一位健康的女园丁；法国画家米尼亚尔（1601——1695）又有些不同了，他把圣母表现得既漂亮又俏皮，使你会微笑着想起青年时代的恋人；至于荷兰画家伦勃朗（1606——1669），马克思认为他把圣母玛利亚娜描绘成，似乎是尼德兰的农妇，呈现出更为亲切的模样。普罗米修斯的形象，在文学作品也是屡见不鲜的，但在成功的作品中，同样是神采各异。如果说，歌德的笔下显示出放荡不羁，富于创造的才能；那么拜伦则以坚实、简洁、火热的诗情，把普罗米修斯描写成咬紧牙关的人类忍受苦难的殉道者的形象。雪莱则全然不同了，他的普罗米修斯是一个慈善的人性的精灵（勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》四分册，301——302页）

    潘金莲在中国文学中，只是一个“普通”妇女的形象，但是从《水浒》到《金瓶梅》、《义侠记》（明·沈景）和五四前夕欧阳予倩创作的新戏《潘金莲》、40年代田汉的同名京戏《潘金莲》以及80年代魏明伦的荒诞戏《潘金莲》，衍化发展，置换变形，则构成一个特殊的母题，给艺术品评留下了颇多的思索。对此，袁国兴曾以《美之祸》的命题，进行了有趣的考察（见《中国现代文学结构形态研究》）。这可以说是原形批评“本土化”的一种尝试。但却也说明不同的作家，所赋予的不同作品的艺术生命价值。正是由于作家与作品的密切关系，所以必然牵动着研究者的视野。韦勒克、沃伦在《文学理论》中，便把作家与作品的关系，作为文学的外部规律之一加以研究。他们认为作家与作品的关系，不是一种简单的因果关系。“艺术作品可以算是隐藏着作家真实的“面具”的“反自我”；还可以说，它是一幅生活的图画，而画中的生活正是作家所要逃避开的。鲁迅在经久的艺术品评中认为“倘要论文，最好要顾及全篇，并且顾及作者全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”（《“题未定”草》六至九），都谈到这方面的道理。不过，事物的研究总有个限度，后来的以作家传记、时代背景的研究，而形成的喧宾夺主之势，便走向了另一个极端，构成了研究的反面。正如新批语派把批评的视野，从诗人转向诗，转向文学本体是值得赞许的，但是，完全切断了作品与作家、社会状态的联系，却未必允当。

    作家按照自己的意旨，精心构想，组合创造，使自己的意向转化为物化形态文学文本，这是否已经确定了它的价值呢？未必。这需要读者的解读和阐释。按照接受美学的见解，文学作品的文本，对于解读者说来，只是一系列的“提示”；一部由语言符号构成的意思邀请书。一部作品不论结构多么严密，对于解读者说来，都有许多“空隙”，充满了潜台词和不确定性，只有经过解读和诠释，才能使隐含的意旨转化为现实。《阿Q正传》开头说，“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了”“终于归结到传阿Q，仿佛是思想里有鬼似的”为什么不止“一两年了”？又为什么思想里仿佛是“有鬼似的”？这些语言间的空白，都需要解读者去充实。所以研究者认为，文学文本是一个开放的图式结构，它的存在价值在于人们对它作出不同的解释。文学作品的概念，包括两极：一是未定性的文学文本；一是读者的解读，这两者的合壁，才会构成完整的文学作品。文学作品对于每个时代的每一个读者，并非是以一种面目出现的自在客体，它像一部乐谱，时时等待着在阅读活动中造成奇妙的音响。在解读中作品的含意，它的潜隐价值，逐步的被揭示出来，转化为显价值，把死的材料构成鲜活的生命现实。就此说来，作品中的含意可以视为常数；而意义则近于变数，只有解读者才能使两者联结起来。

    同时，解读中的接受也是一个复杂的动态过程。一部作品在解读中基于解读者的先在经验、文化视野、审美情致的不同，会有很大的差异。莎士比亚的创作是有口皆碑的。马克思认为莎士比亚的创作是世界艺术的顶峰之一。可是作为艺术大师的托尔斯泰则认为莎剧是“很糟的粗制乱造之作”。英国最伟大的诗人雪莱，也有些近似。据勃兰兑斯说，“如果在1820年有人问起：‘雪莱是谁？’任何一个体面的、有教养的英国人，如果能够有所回答，就一定会这样答复：‘据说他是个思想荒诞、品质恶劣的诗人。’并不随便诽谤人的《评论季刊》说，他这个人与众不同的特点是‘浅薄而傲慢、冷酷而自私、残忍而怯懦’；至于他写的诗，‘完全不知所云处比比皆是’。他的长诗《普罗米修斯》也被认为是‘枯燥乏味的一派胡言’。当时间拉开了距离，‘要是今天有人问：雪莱是谁？’他将会得到一个何等不同的回答啊！”（《十九世纪文学主流》四分册254页）

    当我们翻开诺贝尔文学奖得主的名单，对于他们之中的退稿信也会看到各种各样的评语。诸如，1896年编辑在给爱尔兰诗人叶芝（1923年诺贝尔奖得主）的作品《诗集》退稿时这样的品评着：“念起来毫不悦耳，又不燃烧想象力，而且不启迪思考。”美国小说家福克纳（1949年诺贝尔奖得主）在收到他的代表作《避难所》的退稿信时，出版商竟然说：“老天爷，如果出版这本书，我们要一块去坐牢。”对美国作家海明威（1969年诺贝尔奖得主）的作品《春潮》，出版商是这样品评的：“如果出版这本书，那我们不但被视为品味恶劣，甚至会被视为异常残忍。”英国小说家戈尔丁（1983年诺贝尔奖得主）是以《蝇王》获得诺贝尔奖金的。恰恰是针对这部小说，有这样的退稿评语：“你未能将显现有潜质的构思成功地发挥出来。”其他如对萧伯纳（1925年诺贝尔奖得主）、高尔斯华绥（英国小说家，1932年诺贝尔奖得主）等等的作品中都有类似的品评。

    这情况，在中国的文学史上，也不乏例举，杜甫是我国文学史上伟大的诗人之一，被誉为诗圣，他的诗被赞誉为诗史。但如果以《旧唐书》为信史，那么唐代最伟大的诗人则是吴筠！《隐逸传》里说他“诗理弘通，文采焕发，每制一篇，人皆传诵。虽李白之放荡，杜甫之壮丽，能兼之者，其唯筠乎！”（转引自钱钟书《七缀记》31页）。但是到了宋代，凡是杜甫住过的地方，都有碑铭或实情祠堂建筑来纪念这位伟大的诗人。这种解读中的后价值现象在文学史上是比比皆是的。在当代文学中，这现象也不乏其例。张炜的《古船》和《秋天的愤怒》都是获得大奖之作。但是当1986年《古船》问世时，曾受到许多责难。单行本的印行，几乎化为泡影。这情况都在说明解读的重要作用。

    诗（文学）靠读者的体验；而“体验与诗永不相当”。韦勒克认为“即使一个修养很好的读者，也可以在诗中发现他从前阅读时未曾体验过的新的细节”；“同时，每次体验都是对原诗的一次再创造”。（《文学理论》153页）在中外文学史上，由于解读者的不同，在价值取向上常常出现纷纭现象。当然历史是公正的，在久远的意义上，并不因之而使作品的真正价值和意义的确定性蒙受损失。这时候一切价值的倾斜或误读现象都会逐渐的得以匡正。在这个过程中，也会出现这样的情况：即随着审美主体的强化，作家的意向与解读者的领悟之间，时而造成距离乃至于相悖的现象。康德在《纯粹理性批判》中说：“他对柏拉图著作所作的一些理解，甚至比柏拉图本人的理解来得出色。”（见《解释的有效性》29页）作家对作品的创作甘苦和意向，诚然是可信的，但在解读过程中，它会逐渐的转化为客观的研究材料。作家与解读者处于一种相生相克互补的关系中。对此，韦勒克谈得更为有趣：“倘若今天我们可以会见莎士比亚，他谈创作《哈姆雷特》的意图可能使我们大失所望。我们仍然有理由坚持在《哈姆雷特》中不断发现新意（而不仅是创作新意），这些新意就很有可能大大超过莎士比亚原先的创作意图”（《文学理论》155页）。

   由此可见，文学作品的价值，是在作品、世界、艺术家、欣赏者（解读者）交互作用中生成、变异着；在历史的长河中逐渐地显示出它的科学价值取向。